提到三部曲，影迷们很容易联想到林克莱特的 《爱在 》和基耶斯洛夫斯基的 《蓝白红》 。两者都与爱情相关，探讨的却又远超出爱情。而就在去年， 电影圈迎来了新的三部曲 ，由 挪威导演达格·约翰·豪格鲁德 执导的 《性梦爱》 ， 已在威尼斯等电影节引起广泛讨论，其中《梦》收录于今年上影节片单。
《性梦爱》 三部曲，熟悉的话题却不是熟悉的视点。 《性》 着眼于性别和性取向，人类两种不同的身份角色，探究男女之间的共性与差异。 《爱》 有着 《完美的痛苦》 式旅程，展现人与人如何进入关系，联结彼此，探究陌生人爱情的从无到有。相较于 《性》 ， 《爱》 显得更灵性。
《梦》 据说是最好的一部。但我无从可知。导演巧妙的非连续叙事，切入点奇异。这是一个关乎人生和时代的三部曲，需要我们重新思考当下.....
本期翻译了杂志《电影评论》的一篇特写。
《性》（豪格鲁德，2024）
作者 ：Guy Lodge
翻译/再编：莫子
策划：抛开书本编辑部
正 文
向那些还没看过豪格鲁德（Dag Johan Haugerud） 《性梦爱》三部曲 的休闲影迷推荐时，我总是难以避免用一组看似矛盾的类比陈述表达：1） 它有点像基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的《三色》2）它又完全不像《三色》 。作为上世纪90年代名副其实的艺术电影盛事，基耶斯洛夫斯基那套优雅描绘欧陆问题的三部曲，至今仍是非连续性叙事多部曲电影的典范。
这组探索挪威中产阶级复杂情感生活的三部电影，显然将 《三色》 当做参照对象。每部影片自成一体，关联角色或情节线索的部分都稀少且次要。但积累起来，三部曲共同揭示了人类欲望的错综复杂，以及社会规训下对二元对立之间的鸿沟更宏大的心理与社会学探究。
那么，这种 “累积性” 如何体现？基耶斯洛夫斯基的影片通过其统一的旗帜设计（法国国旗颜色）引导观众理解观看方式。
《蓝》对孤独的哀伤研究过渡到《白》辛辣的伴侣喜剧，最终绽放为《红》对更广泛社群充满希望的颂歌。
《性梦爱》则是模糊不定，其结构的灵活性已通过电影节排片的特殊性得到印证。 尽管豪格鲁德是按三部曲标题顺序构思和拍摄的，欧洲电影节却另有想法。
《性》于2024年2月在柏林电影节首映；《爱》最终在2024年9月入围威尼斯电影节主竞赛单元首映；五个月后，2025年2月《梦》在柏林电影节斩获金熊奖。
与此同时，该系列电影的美国发行方Strand Releasing选择了自己的放映顺序： 先《爱》，再《性》，最后《梦》。
但如果当年发行基耶斯洛夫斯基电影时有人胆敢如此随意地打乱三色旗顺序，法国人怕是要宣战了。
《蓝》《白》《红》（基耶斯洛夫斯基）
所以顺序重要吗？在电影的宣传访谈中，豪格鲁德一直避免发表指导性的言论，这是有充分理由的。无论以何种顺序观看，三部曲都传递着对流动的性与当代酷儿身份的同主题集体审视，尤其因为每部影片都有属于自己独特的方式，并且都在悄然愉悦的乐观氛围中收尾。
（译者注：乐观氛围可以看做电影的Happyend）
”性正面” 或 “性积极”一 词在银幕性爱画面仍显匮乏的当下已被评论家过度使用，但凡展示程度略高于《 海斯法典》标 准的性放纵影片，都轻易被贴上此标签。但豪格鲁德的三部曲才真正配得上这个称号。
它细腻刻画了跨越广阔年龄段的男女角色，他们的生活因对身体的好奇探索和原始欲望的追求而积极充实。性？梦？爱？三者皆好，无论单独还是任意组合。
（译者注：美国的海斯办公室或海斯法典是最著名的审查机构和制度。名字缘由委员会会长威廉·H.海斯。《海斯法典》的公布要求所有公司都必须遵循，它详细地划定了美国电影的禁区，包含限制低级、色情、血腥等各种内容。1966年，电影分级制度在美国获得批准，随后海斯法典被废除，而分级制度直到现在还占主导地位。）
尽管如此，我发现自己很难不按照一年中观看它们的顺序来解读：先是始于集中聚焦男性的《性》。片中，一位表面直男的中年烟囱清洁工（Jan Gunnar Røise饰）在一日工作中，惊奇地被一位男性客户搭讪，更令他意外的是自己竟冲动地接受了。
对他而言，这次经历堪称新奇，既有趣又不乏愉悦，并未引发性身份危机。“一杯啤酒下肚不等于我就成了酒鬼，”他在事后立即向妻子坦白时如此解释，尽管她对此抱有怀疑态度，远没有他那般乐观。
另一位同龄直男，他的一位同事（Thorbjorn Harr饰），在他那里更容易找到倾诉时所需要的共鸣。影片别出心裁地开场于两人在休息室对此事漫不经心的闲聊，而非事件本身的爆发。
在整部三部曲中，豪格鲁德不止一次通过事后对话与反思，来引入彻底改变角色自我认知的事件。他既关注我们如何自我处理这些经历，也同样关注我们如何与他人分享。
而他的同事，反过来也吐露了自己非异性恋范式的秘密：他一直反复梦见自己被当作女性看待。同样，这并未导致他在清醒生活时的性别认同危机，但确实促使他思考传统男性表现形式的束缚，以及如何从中解脱。
与其他两部影片不同，《性》中的主角没有名字。他们共同象征着一个被悄然重塑的典型。然而，影片温和地描绘了两位根深蒂固的顺性别直男如何经历某种酷儿觉醒，其中并无居高临下的讽刺，但也隐晦承认了他们享有的特权，即作为自由欧洲国家稳定家庭中的白人，这使得这场觉醒安全无忧，免受其他意外后果。
《性》（豪格鲁德，2024）
在《性》中，女性是身处困惑的边缘人物，而在另外两部影片中，女性欲望被置于前处。
在《爱》中，医生玛丽安（Andrea Brain Hovig饰）只对男性感兴趣，但她与医院护士托尔（Tayo Cittadella Jacobsen饰）的工作友谊，让她开始重新思考自己以关系为导向的约会方式。托尔是位热衷无负担、随性性爱的同志猎艳者。与《性》一样，一点同性恋的质询便打开了异性恋多孔的边界。
《梦》，三部曲中最为接近一个完全同性恋的叙事，尽管 17 岁的约翰内（Ella overbye饰）迷恋一位女老师，她的成长过程并非一个简单的出柜弧线。当她的母亲试图表现开朗，称女儿不合适的迷恋为“酷儿觉醒”时，约翰内迅速提醒她不要仓促地贴标签。
她在爱情和性方面都缺乏经验：所有身份对她来说都是开放的，这种自由本身或许就可被视作酷儿，尽管约翰内仍然在小说式的日记中写下她的人生故事——尚未确定结局。
《梦》（豪格鲁德，2024）
这种毫无威胁的探索带来一种舒适感，延伸至豪格鲁德的整个电影语言，充满柔和质感却不显平淡。
塞西莉·塞梅克（Cecilie Semec）的摄影运用通透的粉彩光线；安娜·伯格（Anna Berg）的爵士配乐轻盈飘逸；而豪格鲁德与剪辑师延斯·克里斯蒂安·福德斯塔（Jens Christian Fodstad）则像治疗师般，以探索性的耐心构建对话场景。
事实上，正是温和的同志心理学家比约恩（Lars Jacob Holm饰）将《爱》与《梦》缝合：在前者中，他患病期间得到托尔温柔的照料；在后者中，他为约翰内提供了关键的人生忠告。
若以 《性》、《爱》、《梦》 的顺序观看，三部曲或许呈现了最清晰的弧光。它逆向回溯了性自我认知的各个阶段：始于两位年长男性允许自己迟来地尝试并随心定义身份，终于一位青少年在人生更可塑的阶段抵达同样的领悟。
始于对男性能动性与自我意识的研究，再经过《爱》，完全转变为女性视角，以至于在《梦》中，除了比约恩，几乎没有其他男性角色出现。这类模式似乎是我个人观影经验的偶然，并非豪格鲁德有意设计或构建，但这些精致、通透的影片允许各种主观投射。
这系列三部曲有着“选择你自己的生活，大胆冒险”般的流动性，与它对现代酷儿生活包容、自由的理解完美契合。
